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O MENINO DA AMA Tomotaka Tasaka

Já Não Há Cinéfilos?!, Mestres Japoneses Desconhecidos

A vida (ainda) oculta do cinema japonês Luís Miguel Oliveira, Publico

O leitor nunca ouviu falar de Tomotaka Tasaka, Kozaburo Yoshimura e Tomu Uchida? Encontre conforto na ideia de que quase ninguém ouviu. É por isso uma singular aposta de distribuição: puxar o fio à meada do cinema japonês, uma das histórias mais complexas e misteriosas do cinema mundial do século XX.
Uma singularíssima aposta de distribuição: três filmes japoneses, de meados dos anos 50, a preto e branco, assinados por realizadores cujos nomes serão totalmente obscuros para o espectador comum, e mesmo para o espectador “incomum”. O leitor nunca ouviu falar de Tomotaka Tasaka, Kozaburo Yoshimura e Tomu Uchida? Encontre conforto na ideia de que quase ninguém ouviu: são três “mestres desconhecidos” (como a distribuidora, The Stone and the Plot, apelidou esta operação) do cinema japonês, três homens de longa carreira nos estúdios japoneses que nunca, em vida, conheceram qualquer “internacionalização” e praticamente nem depois da morte. Sem que isso signifique que sejam mais conhecidos no Japão: também aí estão quase esquecidos, relíquias de um sistema de produção que poucos consideram digno de recuperação ou revisão, que existem num limbo — “praticamente nem houve edições em DVD”, diz-nos Miguel Patrício, que programou estes três títulos para a The Stone and the Plot — desde o fim da sua carreira comercial.
Importa dizer que como Tasaka, Yoshimura e Uchida há muitos. O património cinematográfico clássico japonês é um continente ainda demasiado desconhecido, e demasiado subjugado ao punhado de nomes que internacionalmente o “representa” (Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Naruse), aliás uma redução de certo modo replicada quando se passa ao período da “nova vaga japonesa” e ao cinema dos anos 60 e 70, cuja visibilidade, por norma, pouco vai além de Nagisa Oshima e Shohei Imamura. Mas, desde os primórdios até à modernidade, trata-se de uma cinematografia de uma pujança e de uma riqueza incríveis, onde há literalmente dúzias de realizadores e centenas de filmes que vale a pena descobrir. Ainda que a conta-gotas, como, de resto, foi sempre a história da descoberta ocidental do cinema japonês. A distância, as dificuldades de circulação dos filmes, mesmo a dificuldade de comunicação (não esquecer que a “omnisciência” da crítica de cinema é um fenómeno que não se verificava antes da internet), implicaram durante décadas um conhecimento bastante lacunar da cinematografia japonesa — hoje, esse conhecimento continua a ser lacunar, mas vai encontrando formas de o ser um pouco menos. A que acrescem algumas particularidades do feitio habitual do “ser japonês”. Miguel Patrício, que há anos dedica a sua vida cinéfila ao estudo do cinema nipónico, fala-nos de um peculiar cocktail feito de uma mistura de vergonha e sobranceria: “Os japoneses, quando pensam em mostrar os seus filmes a um público estrangeiro, oscilam muito entre a menorização, considerarem que ‘isto não tem interesse para estrangeiros’, e a sobranceria, considerarem que ‘isto é demasiado bom para estrangeiros’, quase como se mostrar o filme fosse uma profanação”.
Essa preocupação em adivinhar o interesse estrangeiro já estivera na base dum episódio célebre e decisivo para o conhecimento internacional da cinematografia nipónica: a selecção do representante japonês no Festival de Veneza de 1951, que veio a ser As Portas do Inferno, de Kurosawa, julgado mais “universal” do que o filme de Ozu que era a outra possibilidade que os decisores japoneses tinham em cima da mesa. “Ainda há muitos japoneses para quem é um mistério a popularidade internacional de Ozu”, diz Patrício, “porque a impressão dominante é que se trata de um realizador ‘demasiado japonês’”, em toda a ambivalência dessa consideração. Mas, portanto, Tasaka, Yoshimura e Uchida são três nomes entre os muitos nomes que esperam uma plena descoberta. E, na verdade, são perfeitos para exemplificar a factura clássica dos anos 50 japoneses, a produção de estúdio corrente, feita a pensar no público nacional que então enchia as salas. São todos filmes produzidos pelo mesmo estúdio, a Nikkatsu (uma das seis majors japonesas da altura, e a mais “jovem”, aquela que no final da década permitiria a Shohei Imamura rodar as suas primeiras longas-metragens”), e todos do mesmo ano, 1955.
Serem do mesmo estúdio refere Patrício, tem a ver com questões de facilidade de acesso e resolução de direitos (coisas extremamente complicadas no que toca ao cinema japonês, como sabe qualquer programador que já tenha montado ou tentado montar uma retrospectiva de âmbito nipónico), e serem do mesmo ano tem a ver com a vontade de “dar uma perspectiva sincrónica”, sinalizar a riqueza daquele tipo de produção corrente.
“Tadao Sato [talvez o mais importante historiador japonês de cinema] considerava que a ‘época de ouro’ do cinema japonês era a década de 1950”, diz Patrício, e exemplifica: “Para o ano específico de 1955 não tenho dados à mão, mas para o ano seguinte, 1956, tenho: foram produzidos, pelo conjunto dos estúdios japoneses, 591 longas-metragens”. Número impressionante em qualquer contexto, ainda mais tratando-se de um país que há dez anos saíra arrasado de uma guerra devastadora e de clímax atómico, e que também se inserem na história do “milagre económico” japonês nas décadas imediatamente a seguir ao pós-guerra. 1955, de resto, foi o primeiro ano, desde o fim da guerra, em que o Japão viveu sem a tutela americana (a ocupação pelos EUA terminara oficialmente em 1954), um aspecto que teve influência no próprio teor dos filmes — os americanos, controlando a censura cinematográfica, restringiram fortemente, durante esse período, os filmes de “samurais” e temática histórica propícia ao sentimento nacionalista, incentivando os filmes de âmbito realista e contemporâneo (é o âmbito destes três filmes, e todos eles reflectem a situação histórica, a guerra, a bomba, a influência americana). Já agora, vale a pena referir dois destes realizadores, Tomataka Tasaka (1902-1974) e Tomu Uchida (1898-1970), sofreram no corpo as consequências da guerra. Tasaka, natural de Hiroxima, estava em casa na sua cidade natal na famigerada manhã de Agosto de 1945 em que a bomba caiu, e passou anos a recuperar entre hospitais e sanatórios; Uchida foi preso na Manchúria no final da guerra, e passou nove anos em cativeiro chinês. Para qualquer deles, mas sobretudo para Uchida, mal regressado do campo de prisioneiros, eram tempos semelhantes a um recomeço. Só Kozaburo Yoshimura (1911-2000), que até esteve no campo de batalha sino-japonês a filmar, terá conseguido manter um ritmo de actividade constante desde os anos 30 e não interrompido pela guerra.
O Menino da Ama, Mulheres de Ginza e Cada um na sua Cova têm, portanto, enquanto origem de produção, muitíssimo em comum, do sistema industrial que os gerou ao âmbito social em que existiam, e que todos eles comentam. E se não é contradição dizer que têm também personalidades próprias, reflectindo estilos e maneiras de fazer que não se confundem, não deixa de ser impressionante a forma como se encontram, encontrando também tantos e tantos exemplos da produção japonesa daquele período, numa série de constantes temáticas. É como se, dos Mizoguchis e Ozus aos modestos artesãos dos estúdios, o cinema japonês se concentrasse em três preocupações fundamentais. A saber: uma observação dos efeitos da influência estrangeira, nomeadamente americana, numa cultura que se mantivera fechada e voltada para dentro durante décadas ou séculos, e que em termos de “conflito” se traduz numa oposição entre um Japão “tradicional” e um Japão “moderno” (a abertura de O Menino da Ama, com a criadita vinda da província a observar com espanto as mulheres de Tóquio, arranjadas e “ornamentadas” à ocidental, entre outros pormenores); uma reflexão sobre o lugar e o estatuto das mulheres numa sociedade que as subalternizara, uma preocupação que faz quase toda a obra do mais célebre (e “feminista”) dos realizadores japoneses, Mizoguchi, e que aqui encontramos disseminada por todos os filmes, sempre com protagonistas femininas em busca de uma forma de independência, social e material, e muito especialmente em Mulheres de Ginza, filme que toca em território muito mizoguchiano e se centra nessa peculiaríssima figura, tão trágica e tão ambígua, que é a gueixa (pode-se pôr a hipótese, a partir também de alguns Naruses do pós-guerra onde todos os homens são imagens de ruína e impotência, carregando o fardo da responsabilidade pela guerra e pela destruição do país, que só as mulheres tenham emergido de 1945 como portadoras de esperança, vigor, e modernidade); e finalmente, as questões de classe, em todas as suas variações, das origens familiares às profissões “honradas” (quer dizer, social e financeiramente compensadoras), passando pelo trânsito entre a ruralidade e a urbanidade (e o crescente foco nas cidades, em crescimento metropolitano acelerado, trazia também uma nova “psicologia”, como se vê em Cada Um na Sua Cova, talvez o mais espiritualmente moderno destes três títulos).
Enfim, três filmes imperdíveis, que valem por si próprios tanto quanto valem como uma ponta para continuar (ou começar) a puxar o fio à meada do cinema japonês, uma das histórias mais complexas, fascinantes e misteriosas dessa grande aventura que foi o cinema mundial do século XX.