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A LEI DE TEERÃO Saeed Roustayi

Os novos olhos do Irão _ Entrevista Um obsessivo thriller que faz da palavra a sua acção — uma mistura que é a assinatura do realizador, Saeed Roustayi, que aqui entrevistamos —, o esplêndido A Lei de Teerão põe os espectadores portugueses em contacto com os novos olhos do Irão. Vasco Câmara, Publico de 1 de Julho de 2022 A sequência de abertura de A Lei de Teerão, de Saeed Roustayi, uma esgotante perseguição da lei ao tráfico de droga, é daquelas para nos fazer exclamar: “Nunca vimos nada assim no cinema iraniano!”. Ou, variação que pode estar inquinada de algum cinismo: “Parece um filme americano!”. Isto acontece vinte e dois anos depois, aniversário que se celebrará em Setembro, de O Circulo, de Jafar Panahi, que se estreou mundialmente nesse mês no Festival de Veneza, ter mostrado um corrupio de vultos, um jogo de escondidas, de revelação e ocultação, um esvoaçar mais do que uma perseguição, e algo também mais poético do que brutal, desenhando linhas circulares que se estancavam quando o rectângulo de uma janela de cárcere se fechava sobre mulheres em fuga em Teerão. Era o mundo subterrâneo de uma cidade desvendado pelo cinema iraniano. Não tínhamos visto antes nada assim numa cinematografia que lidava com o real de forma ziguezagueante ou elíptica. O que encheu de ansiedade, é essa a memória, a descoberta do filme de Jafar Panahi.
Passaram duas décadas entre A Lei de Teerão e O Círculo. Alguma água passou debaixo da ponte, alguns thrillers mesmo e também a(s) violência(s) de uma sociedade. Ainda assim, e para voltar à sensação de estupefacção perante A Lei de Teerão, ela vai-se instalando ao longo de um filme que escancara a realidade de 6,5 milhões de iranianos envolvidos no consumo e tráfico de crack — Just 6.5 é, por isso, o título internacional do filme.
Mais se sabe e mais nos espantamos: a rodagem utilizou, como figurantes, verdadeiros toxicodependentes e os seus espaços em Teerão; três milhões de espectadores viram o filme no Irão em 2019, o que significa que A Lei de Teerão teve autorização de estreia pelo regime iraniano — apesar da matéria com que lida; mais ainda: a normalização na relação com a realidade faz-se com uma aproximação ao dominante cinema americano. E quando se sabe que um cineasta como William Friedkin afirmou que este era um dos melhores thrillers que já vira, frase utilizada na promoção do filme em França em 2021 (e só em 2021 se estreou internacionalmente por causa da pandemia), mais nos espantamos com as referências algo exóticas que o filme pode convocar. Não é forçado, sim, detectar aqui o cinema americano, o dos seventies especificamente, e a sua variação mais obsessiva, carnavalesca, até, de Os Incorruptíveis contra a Droga (1971) — o que pode ter causado em Friedkin o efeito de reconhecimento. Desde logo, a tal sequência de abertura: pode ser considerada uma declinação do início de The French Connection — Gene Hackman (disfarçado de Pai Natal) corria, com Roy Scheider, atrás de um suspeito de tráfico.
Depois, há o ambiente espesso, paredes meias com o grotesco, e o despique obsessivo entre figuras que estando em campos opostos, são dotadas de equivalentes doses de ambiguidade e duplicidade. Para além das razões de Samad (PaymanMaadi), o polícia obstinado nos seus objectivos e mais ainda nos meios para os atingir — enfrentar a realidade dos 6,5 milhões, consequência da própria lei irnaiana que ao estabelecer a mesma pena, a morte, quer para o tráfico de 30 gramas de droga quer para o de 50 quilos, atirou o narcotráfico para o desespero do tudo ou nada — e de Naser (Navid Mohammadzadeh), o narcotraficante, que quer transcender a sua história social e familiar, para além das respectivas razões, dizíamos, o confronto vai-se embebedando, assim como o filme, até à alucinação individual e, finalmente, colectiva.
É aqui, então, que a figura do “lobo solitário”, que é mais americana, é desvinculada de A Lei de Teerão, que coloca as personagens reféns do grupo, uma claustrofobia social que parece ser, mais do que o objectivo da denúncia, o verdadeiro “o tema” de Saeed Roustayi. E o desespero das suas personagens.
Basta espreitar as suas três longas-metragens, Life and a Day (2016), A Lei de Teerão (2019) e a última, Leila’s Brothers, que foi apresentada em competição no último Festival de Cannes e que também já foi comprada para Portugal, estreando-se no final do ano: a família é a entidade tentacular — a “família” tanto pode ser aquela que é estabelecida pelos laços sanguíneos como o grupo profissional, social, ou o milieu, que nos cerca. Isso tem consequências para a démarche formal de Roustayi: a forma inquebrantável como as personagens ficam presas umas às outras, como os planos e as sequências edificam essa claustrofobia, o vigorosíssimo trabalho com os actores, o seu corpo mas sobretudo o fluxo da palavra (algo que se eleva até ao paroximo em Leila’s Brothers), o que é bastante surpreendente para um action film como é suposto ser A Lei de Teerão.
Será? Foi por aqui que começou a conversa com o realizador de 32 anos.
Podemos criar a expectativa de que A Lei de Teerão é um thriller de acção. Também o é. Mas alberga nele o seu oposto: um filme de diálogos, um filme sobre vozes, sobre a forma como as palavras estão ligadas a um processo catártico. Esta impressão reforçou-se com o seu último filme, Leila’s Brothers.
Para mim A Lei de Teerão nunca foi um filme de acção. Nunca pensei, ao escrevê-lo, que iria ser um filme de acção. Antes, um filme sobre pessoas em várias situações, as suas relações, as suas famílias, em resumo, as suas vida. É isso o que mais me interessa. É a vida, que às vezes toma a forma de um thriller, outras de uma comédia, às vezes de uma tragédia ou mesmo de uma história grotesca. Os diálogos e os discursos são uma parte importante disso, desvendando as emoções.
Os dois filmes aliás são sobre famíias — a força policial aqui é a família. Em ambos, o grupo — a sociedade, a polícia ou o cartel da droga– coloca pressão sobre o indivíduo. No caso de A Lei de Teerão, por exemplo, uma promoção é vital para o polícia manter o seu casamento. E todos estão ligados e dependentes uns dos outros. A expressão individual está silenciada. É isso o resultado da sua experiência da sociedade iraniana ou é um olhar sobre a condição humana na sua globalidade?
As pessoas são mais afectadas pelo grupo em sociedades como a nossa. Para além do mais, a pandemia demonstrou essa conexão na sua forma mais carnal: a respiração. Como um simples respirar uma pessoa pode afectar outra. Na nossa sociedade há anos que estamos a viver sob condições especiais e anormais, e isso tornou-a mais interligada.
Depois desta questão, terá de vir esta: quando começa a escrever um argumento fá-lo a pensar no grupo a que quer vincular a história e no assunto e a partir daí encontra as personagens? Ou acontece ao contrário? Queria que se referisse ao ponto de partida de A Lei de Teerão e de Leila’s Brothers…
Começa por pensar na história, na estrutura, na narrativa. Os assuntos vão aparecendo naturalmente nesse tecido. Se falo das sanções económicas num filme [impostas pelo governo americano, uma referência em Leila’s Broher’s] é porque elas existem, é porque as pessoas falam disso diariamente no país, é porque está presente em qualquer função social.
Ou quando se fala em drogas. Em A Lei de Teerão não é estranho ver um toxicodependente nas esquinas, por todo o lado nas cidades iranianas, o que não acontecia antes. Com a popularização das drogas duras, aumentou e reconfigurou-se a população homeless no Irão.
Acredita no determinismo social, que é difícil para alguém transcender a sua condição? Estou a pensar na conversa entre a ex-namorada da personagem de Nasser e Samad, o polícia, quando ela diz que Nasser bem tentou ser respeitável e ter classe mas não conseguiu.
É verdade e esse é um bom exemplo. Mostra como uma pessoa foi criada e como se cultivou. Da mesma forma que não podemos mudar os nossos pais, a partir de uma certa idade percebemos que não nos podemos mudar a nós próprios. No fim de contas somos formados na nossa família, na escola, nos grupos sociais, na nossa classe social. Isto não tem de ser no entanto uma premissa totalitária. Pelo menos não é assim que vejo.
Mas isso tem consequências formais no seu cinema. Isto é, o facto de um indivíduo estar sempre ligado a outro: trata-se sempre da mise-en-scène do grupo, de actores, de personagens. Leila’s Brothers é um tour de force nesse aspecto. Só a custo é que alguém tem possibilidade de estar sozinho num plano.
Fico feliz por alguém ter reparado. Obrigado pela questão. Deliberadamente, quis que assim fosse. Um bom exemplo seria a sequência em que as personagens de Leila’s Brothers estão a tentar vender a loja: estão todos os irmãos juntos num plano. Leila é que está sozinha no outro.
Ainda sobre o grupo: claustrofobia. Não se escapa ao grupo. Nem as palavras libertam.
De novo, bem visto. Para Leila’s Brothers escolhemos de propósito um local de rodagem muito pequeno, um apartamento de 80 metros quadrados. O director de fotografia não estava inicialmente de acordo com esta escolha, devido a questões técnicas, mas como isso era para mim, em termos formais, muito importante, tive que avançar.
Estas pessoas só interagem em close up, nunca em planos gerais. Não têm quartos para elas. Estão forçadas a exporem-se ao olhar e às palavras dos outros, são obrigadas a meter-se nos assuntos uns dos outros.
A sério, está a ser uma bela conversa.
Qual a importância, por tudo isto que temos falado, de trabalhar com o mesmo grupo de actores?
A verdade é que estes actores estão entre os melhores do Irão. Payman Maadi [intérprete das três longas de Saeed Roustayi, incluindo a primeira, Life and a Day, foi o protagonista de Uma Separação, de Asghar Farhadi], Taraneh Alidoosti [Shirin, de Abbas Kiarostami, About Elly, de Asghar Farhadi, Leila’s Brothers, de Saeed Roustayi], Navid Mohammadzadeh [no cast das três longas de Roustayi], Saeed Poursamimi [o pai de Leila’s Brothers]. Inconscientemente, e insisto nisso, posso pensar num determinado actor quando escrevo o argumento. Ao escrever, percebo de repente que estou a criar uma personagem apropriada para um certo actor. Tenho tido sorte de trabalhar com actores deste calibre. Porque obviamente eles ajudam-nos a chegar ao melhor resultado.
Gostaria de espreitar o seu método. Utiliza o ensaio no sentido clássico? Coreografa os gestos e os movimentos? Utiliza mais do que uma câmara? Penso na sequência, de A Lei de Teerão, na carrinha da polícia em que três personagens discutem o rapto do filho de uma delas...
Arte importante na realização de um filme é o trabalho com os actores. É algo muito difícil e no entanto muito doce. Começamos com sessões de leitura em grupo do argumento, depois grupos mais pequenos e depois ensaiamos cenas juntos. É extremamente importante para mim reproduzir uma determinada imagem que tenho na cabeça ou uma determinada frequência ou tom de voz. Um bom actor é aquele que excede a nossa imaginação e nos dá uma melhor impressão de uma determinada realidade do que aquela que tínhamos na cabeça. Já me aconteceu muito isso. Observo diligentemente os movimentos, à custa às vezes da má reputação de ser um picuínhas. Na verdade, ela é bem-vinda.
Há um sentimento de apocalipse nos finais dos seus filmes. É quase literal em A Lei de Teerão. Não sei se percebo o que me pergunta. Para mim, a definição de vulgaridade e de mundanidade no cinema é quando o realizador insere em esforço o que ele gosta num filme. Acredito que devemos deixar que a história faça o seu percurso. No caso desses meus dois flmes, a história necessitava disso. Se sai forçado, então é porque fui vulgar. Se a história fez o seu percurso natural, então é porque o filme vem do meu inconsciente, em parte, ou talvez da minha realidade. O realizador William Friedkin terá dito que A Lei de Teerão é um dos melhores thrillers que viu. Terá ele reconhecido algo do seu The French Connection/Os Incorruptíveis contra a Droga? Qual e a sua relação com o cinema americano em geral e em particular com o dos anos 70? Faz parte da sua dieta cinematográfica?
Absolutamente. Amo o cinema americano dos 50s, 60s e dos 70s. Ainda revejo 12 Homens em Fúria [Sidney Lumet, 1959], A Vida é um Jogo [Robert Rossen, 1961], etc. Isso não quer dizer que ande distraído em relação ao cinema contemporâneo. Pelo contrário, vejo os filmes assim que eles se estreiam. Mas aqueles clássicos… encontro sempre tempo para os rever, nem que seja alguns excertos, e esses são os melhores momentos da minha vida.
As audiências internacionais associam “cinema iraniano” a uma relação silenciosa com a realidade, sofisticada e perversa também, em que a dimensão política é desvendada só nas entrelinhas. Falo de Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Moshen Makhmalbaf. Mas o cinema iraniano já é diferente. Politicamente está mais directo, como que normalizando, se posso dizer assim, a relação com o real. Qual a sua relação com aqueles nomes do cinema iraniano?
Admiro profundamentre todos esses cineastas que mencionou. E concordo consigo. A minha geração, tendo caminhado na peugada da anterior, é mais directa e ousada no que diz. É talvez mais clara, menos poética. As mudanças na sociedade, cada vez mais complexa, originou esta mudança no cinema iraniano. Nada é mais como há vinte anos. O cinema também não o pode ser.
Politicamente… há maior pragmatismo das autoridades?
Não tenho a certeza de que a nossa sociedade esteja mais livre neste momento. Mas tento ser directo, de qualquer das formas. Tudo depende do governo que está em determinado momento no poder. Há governos mais tolerantes, outros menos. No entanto, é um facto que os cineastas se tornaram mais ousados na sua expressão, pelo menos em espírito.
Há diferenças, em termos de interferência da censura, nos diferentes momentos do processo de realização de um filme, a escrita, a procura de dinheiro e a rodagem?
Na realidade não. Temos de registar o argumento quando está pronto. É o primeiro passo. Depois é preciso obter a autorização de rodagem. Que é um momento diferente do visto que autoriza a estreia. E não estamos apenas dependentes de uma autoridade, no caso o Ministério da Cultura. Por vezes outras autoridades também querem controlar. No caso de A Lei de Teerão as autoridades militares e policiais também pediram censura.
Os figurantes de A Lei de Teerão são pessoas que vivem nas ruas, toxicodependentes. Como fez para conseguir dar-lhes espaço no filme?
É triste, mas sim, são toxicodependentes. Filmámos num determinado bairro e escolhemos um local [de consumo e tráfico de droga] que é uma área grande, dez quilómetros quadrados mesmo ao lado de um lugar densamente povoado por consumidores de droga. Tentámos dar-nos bem com essas pessoas e convidámo-las a entrarem no filme em troca de dinheiro ou de comida. Estou-lhes grato.
O filme foi um sucesso no Irão: três milhões de espectadores. Mas teve de fazer cortes. Que cortes? E Leila’s Brothers? Quais são as perspectivas em termos de estreia no Irão? No caso de A Lei de Teerão quiseram que eu cortasse a sequência final ou que a diluísse de outra maneira no filme. Ou ainda tudo o que tinha a ver com as más relações entre Samad e a sua mulher. Espero que isso não aconteça com Leila’s Brothers.
Como cineastas, enfrentamos sempre um dilema no Irão: ou somos censurados ou então não somos vistos. Gostaria que um dia não tivéssemos de enfrentar esse dilema. Há um dito em persa: “Deixai a juventude sonhar”.
NR. Já depois desta entrevista a organização iraniana que tutela o cinema acusou o realizador de, “violando os regulamentos”, ter enviado Leila’s Brothers à competição de Cannes sem “qualquer cooperação [com as autoridades] ou correcções [exigidas pela censura]”. E assim ao filme foi recusada licença de exibição no Irão Leila’s Brothers esta, pois, interdito.