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TARDES DE SOLIDÃO Albert Serra

Albert Serra agarra o toureiro pelos cornos — entrevista sobre Tardes de Solidão, um dos filmes do ano Entrevista a Albert Serra, por Jorge Mourinha, Publico Em Tardes de Solidão, documentário sobre a tourada reduzida à sua essência, o provocador catalão assina uma obra complexa, perturbante, que reflecte o mundo em que vivemos. É um dos filmes do ano. Paradoxo: um dos mais irredutíveis autores do cinema contemporâneo acaba de fazer o seu filme mais acessível, com um documentário sobre um dos temas mais polarizadores da sociedade contemporânea.
O catalão Albert Serra (Banyoles, 1975) venceu o Leopardo de Ouro em Locarno por História da Minha Morte (2013), o prémio francês Jean Vigo por A Morte de Luís XIV (2016) e o prémio máximo do FIDMarseille com Roi Soleil (2018). Esteve por cinco vezes em Cannes, com Honra de Cavalaria (Quinzena dos Cineastas em 2006), O Canto dos Pássaros (Quinzena em 2008), A Morte de Luís XIV (fora de concurso em 2016), Liberté (prémio especial do júri na paralela Un Certain Regard em 2019) e Pacifiction (competição principal em 2022). Foi um dos primeiros nomes de um novo cinema espanhol pós-Almodóvar a sair das fronteiras do país vizinho, alcançando uma forte reputação internacional no circuito de festivais.
Exigente, pouco consensual, dado a provocações mais ou menos assumidas, Serra é uma verdadeira personagem do cinema de autor do século XXI, que nunca dá o guião aos seus actores (muitas vezes não profissionais), preferindo deixá-los improvisar face a uma câmara que deixa a correr enquanto for possível. Disse publicamente que nunca lhe interessaria fazer um documentário porque o cinema é o território da ficção — a não ser que fosse sobre um tema impossível de ficcionar. Como, por exemplo, a tauromaquia, arte nobre e telúrica ou espectáculo abjecto e cruel, consoante o ponto de vista que se tiver, mas que acaba sempre com o que não pode ser representado: a morte.
Em resposta a um desafio do mestrado em Documentário da universidade catalã Pompeu Fabra, ei-lo, então, a filmar a tourada à espanhola através das prestações no redondel de Andrés Roca Rey, matador peruano que aceitou deixar filmar-se em acção. Com Tardes de Solidão, co- produção com a portuguesa Rosa Filmes (que acompanha já a sua carreira há uma década) que chega esta quinta-feira às nossas salas, Albert Serra leva a bom porto uma série de riscos quase impossíveis. Realiza um documentário sobre a corrida de touros que se recusa a tomar partido a favor ou contra e permite ao espectador tirar a conclusão que bem entender, sem escamotear a violência nem o mal-estar causados pela morte de um ser vivo; ejecta todo o ruído ao redor da tauromaquia para a reduzir ao seu núcleo central na arena, o duelo entre homem e touro, onde nenhum se pode esconder do outro; utiliza uma das mais controversas tradições latinas para comentar sobre arte, beleza, estética, crueldade, injustiça, nobreza, violência.
Para sua surpresa, Tardes de Solidão saiu do festival de San Sebastián com o prémio máximo, a Concha de Ouro, e tem recebido uma invulgar aclamação crítica. Isso foi bem visível na sessão com que Albert Serra veio apresentar o filme, em fim de Novembro último, ao Porto/Post/Doc, onde espectadores de ambos os lados da barricada foram unânimes em elogiá-lo como um olhar rigoroso, sério, pensado — um espaço de reflexão complexo e aberto, por oposição às reacções epidérmicas, tribais que o tema levanta. Isto apesar de o retrato que se faz da tauromaquia reflectir algo de atávico, ao mesmo tempo que prolonga o cinema ficcional de Serra, desde sempre preocupado com a coexistência entre homem e natureza, tradição e traição, pensamento e acção, Bem e Mal (e assim mesmo com maiúscula).
Na manhã seguinte à sessão do festival no Porto, Albert Serra sentou-se à conversa com o Ípsilon e explicou como Tardes de Solidão, sendo completamente diferente dos seus filmes anteriores, se inscreve de corpo inteiro na sua sequência.
Como já disse em público, Tardes de Solidão fala de duas dicotomias recorrentes do seu cinema: de um lado, a injustiça da beleza e a beleza da injustiça; do outro, a relação entre o homem e o animal. Tal como a sua ficção, que conta sempre histórias de personagens apanhadas entre esses dois pólos. Não é esse, de certo modo, o dilema de todas as civilizações: onde começa o homem e termina o animal?
Sim, é verdade. A tauromaquia reflecte isso no geral, mas o filme também o sublinha, através dos planos e da mise en scène. Existem muitos planos do touro, não apenas no início do filme, na escuridão, mas também na praça que a câmara filma; tal como do toureiro, com muitos planos fechados, de frente. Essa dualidade existe, é um espelho. Sempre disse que um dos temas da película é o narcisismo humano. Andrés Roca Rey passa o tempo a ver-se ao espelho, na carrinha, no hotel, mas ao mesmo tempo o touro é um espelho seu.
Há momentos em que o homem parece ser mais animal que o touro e o touro mais humano que o homem…
Mas sempre foi assim! E a natureza também é cruel, não? O homem é doce, civilizado, mas também tem um instinto agressivo, de sobrevivência.
Aqui, no fundo, trata-se de um ritual à volta da vida e da morte. Não gosto muito de uma frase que é dita no filme: “A vida não vale nada.” Como se utilizar a vida para fazer algo de grande com ela não interessasse, o que é preciso é arriscá-la. Mas Andrés está sempre na dúvida, com uma vulnerabilidade enorme, quando o vemos a vestir-se ou à espera de entrar na arena. Há sempre um momento em que se pergunta “porque estou a fazer isto?”. É uma dúvida ligada evidentemente ao medo, mas ele é famoso por ter muita coragem, por ter dominado esse medo, que é muito importante na tauromaquia.
Essas dúvidas são muito interessantes porque o aproximam um pouco da arte. São dúvidas artísticas: pergunta-se se fez bem os movimentos, se o público entendeu… Para ele, é uma arte, e, como toda a arte, é difícil qualificar, não é uma coisa científica. Toda a gente tem a sua opinião sobre a beleza, e isso cria-lhe dúvidas puramente estéticas.
Por aí vamos dar à performatividade — como se Andrés se dirigisse a si próprio, num ritual muito rígido. É uma máscara?
Não sei, porque só o conheço do que se vê no filme. Só passei um dia com ele para lhe explicar o projecto. Mas é uma boa pergunta, porque claro que a tauromaquia é toda ela uma representação do valor, desde o momento em que ele começa a vestir-se, seja para a quadrilha [elementos que auxiliam os toureiros na execução das lides], seja para quem quer que seja. Mas ele já o interiorizou de tal modo que acaba por representar para si próprio. Não vemos que seja uma representação dirigida para ninguém em concreto. Evidentemente, é para a praça, para o público, mas, como retirámos o público do filme, criámos a sensação de bolha. Talvez seja essa a sua solidão: a solidão de estar a representar. Ele sabe que está a ser filmado, mas a pressão do que o medo do touro lhe possa fazer é tal que tanto se lhe dá haver ou não uma câmara. Não é que a câmara não exista, é apenas que ele não está a pensar nela. Isso dá muita força ao filme. A presença dele face à câmara faz pensar em Jean-Pierre Léaud em A Morte de Luís XIV, ou em Benoît Magimel em Pacifiction. Como se estivesse a observar alguém que se sente naturalmente perante a câmara.
Sim, sim, claro. Todos eles são muito fotogénicos. Andrés é misterioso, parece um menino, mas ao mesmo tempo é muito duro, muito corajoso, e não se sabe muito bem de onde lhe vem essa pulsão, mas que me parece que lhe dá uma certa beleza. A corrida é uma luta com o touro, entendido enquanto símbolo da potência, da masculinidade. Há que derrotar a figura de poder, que é ameaçadora e bela, mas também pura e inocente, porque até ir para a praça o touro vive sempre na inocência total do campo. Mas não posso dizer que tenha compreendido Andrés. Segui-o muito, mas não sei como é enquanto pessoa, se é humilde, tímido, agressivo ou arrogante. Não sei. Tem múltiplas caras. E isso é interessante porque a câmara nunca se cansa de olhar para elas.
Podíamos falar do conceito de “masculinidade tóxica”, mas isso está praticamente fora de campo para si; é a vulnerabilidade que o atrai.
Prefiro falar de masculinidade de poder, que, apesar de tudo, tem algo de nobre, no sentido de morrer frente ao touro. Isso tem algo de sacrifício absoluto, um arrojo, como se vê na guerra — em todas as guerras há muitos soldados que se sacrificam pelos outros. Aqui existe um pouco disso, mas há também essa fragilidade de que fala, uma vulnerabilidade que creio ser importante.
A quadrilha, que o está sempre a elogiar, é muito mais “tóxica”…
Mas vejo a quadrilha como um contraponto cómico, não consigo achá-los tóxicos porque repetem tantas vezes as mesmas frases que se tornam em algo de grotesco. Quanto muito ajudam-no a ele…
Como foi para si dirigir um documentário em vez de uma ficção?
Foi diferente porque as minhas rodagens são sempre de 24 dias consecutivos, por causa da direcção de actores — embora prefira chamar-lhe manipulação, porque no fundo é um jogo psicológico. O meu sistema consiste em ter três câmaras a filmar em simultâneo, porque gosto de imergir os actores, e desse modo o actor perder o controlo da sua própria imagem.
Aqui, Andrés também perde o controlo da sua imagem, mas era diferente porque eu não lhe podia dizer nada, não podia comunicar com ele. Diziam-nos “podem entrar” no quarto do hotel e entrávamos para filmar, e depois pediam-nos para sair; na praça tudo era muito rápido, ele estava muito concentrado, eu não podia pedir para ele se mexer para a esquerda nem para a direita e, como rodávamos com intervalos longos entre corridas, a imersão não existia.
Mas, nas suas ficções, a “manipulação” de que fala costuma ser muito mais criar uma situação onde os actores se manipulam a si próprios e a câmara se limita a filmar. Não é muito diferente do que se passa aqui.
Correcto. Na prática, eu dirijo muito, mas quase nunca no momento — talvez um dia, uma semana, um mês antes… Vou infiltrando ideias, sensações… Evidentemente que no plateau posso dizer algo, mas quase nunca digo nada. Lanço algo e sei que vai acontecer alguma coisa, intuo que haverá situações onde se podem passar coisas interessantes, mesmo que não saiba quais. Aqui é o mesmo. A situação é colocada — não por mim, já existe, mas é um tipo de situação muito minha, que se aproxima muito da minha atmosfera.
Onde há sempre algo de maligno…
Sim, sim, totalmente.
Essa malignidade é constante nas suas personagens — o Luís XIV de Léaud, o embaixador de Magimel, o conde Drácula em História da Minha Morte…
Sim, o mal em si mesmo, o mal que está no mundo, na terra, está sempre presente nos meus filmes de uma maneira ou de outra. É um mal puro, desinteressado, que existe por si próprio. A minha obsessão é renovar a inocência, e para o fazer é preciso colocar os actores num território desconhecido para lá chegarem. Claro que essa pressão é maligna, há algo de turvo na atmosfera que se cria, porque essa pressão para recuperar a inocência e a pureza não deixa de ser algo de feio. Aproveita-se das debilidades do actor, da sua vulnerabilidade, para o colocar em territórios inexplorados, intensos, desconfortáveis.
Mas parece-me que gosta de estar nesse lugar desconfortável…
Sim, claro, porque o risco artístico também é meu, também sinto pressão para o filme ser bom, e com cada vez mais filmes bons é difícil pensar que possa estar a fazer um mau filme. Era essa a obsessão de Jean-Pierre Léaud ao rodar a Morte de Luís XIV, porque, como tinha feito tantos filmes célebres e bons, ele não queria entrar num filme que fosse mau, e que o meu filme pudesse ser “o mau” aterrorizava-o completamente. Porque eu ainda não era tão conhecido — tinha feito História da Minha Morte, mas não é como agora, sinto que as pessoas confiam mais em mim. De certo modo, entendi essa pressão porque também a sentia. Mas os actores vêem que também arrisco muito, e partilham esse risco como uma viagem comum. É um risco diferente, de outra ordem.
Andrés partilhou esse risco consigo?
Ele não gosta do filme. Não viu a montagem final, mas sim uma versão sem som, inacabada, e claro que estava à procura de outras coisas. Achava que faltava triunfo: como é o toureiro número 1 do momento, queria ver coisas que não estavam no filme e teve uma sensação ambivalente. Consigo entendê-lo. Disse que se sentiu um pouco traído, porque abriu-nos as portas com muita generosidade, deu-nos acesso total, e estava à espera de ver outras coisas que não as que viu. Mudou de ideias quando o filme ganhou em San Sebastián?
Não falei com ele. Creio que acabará por ver o filme, um dia. Já a quadrilha viu-o no festival de Sevilha e gostou muito. Viram que era muito rigoroso ao nível do retrato da tauromaquia, aprecio muito isso. Mas afectou-me ele não ter visto uma versão final. Creio que com o tempo vai gostar do filme, mas afectou-me, claro, porque não posso trair a pessoa que deu tudo ao filme e que não o vê como seu. Não quero que ele se sinta mal, mas também não posso fazer o filme que ele quer. Ele pode ter uma razão moral, mas eu tenho uma razão estética. Mas esse é o conflito da vida com a arte, o facto de a razão estética ter de ser imoral. Faz-me pensar muito na questão da cultura do cancelamento, que me parece muito bem ao nível da sociedade, mas não da arte. A arte é o espaço da ficção, onde temos de colocar todo o mal, todo o injusto — daí a injustiça da beleza e a beleza da injustiça. Ainda por cima, este filme, sendo um documentário, tem um pouco dos privilégios da ficção, porque o olhar do artista passou por ele quase sem interferir. Mas ao mesmo tempo já é outra coisa, é uma ficção porque é uma criação mental de um artista…
Mas a partir do momento em que a câmara filma, há sempre uma ficção, porque há uma escolha do que se está a filmar. Já não está ali uma pessoa, mas sim uma personagem, consciente de estar a ser filmada. Fazer um documentário mudou algo no seu método?
Não, porque a minha maneira de filmar já é de si documental, com as três câmaras. Posso manipular um pouco mais os actores, mas no resto é muito documental. Mas deu-me mais confiança, no sentido em que percebi que o meu sistema também podia servir para o documentário, como tinha servido para filmar o sexo em Liberté ou para contar um filme narrativo em Pacifiction. É como se fosse adquirindo outros espaços onde usar a mesma metodologia.
Esperava o prémio de San Sebastián?
Não estava à espera da Concha de Ouro. Achava que íamos ter de certeza um prémio, porque plasticamente nunca se viu nada a este nível [sobre a tourada]. Mas sempre pensei que fosse um prémio especial do júri, porque era um documentário, sobre um tema controverso… Mas parece- me que é um filme que fala muito do nosso tempo, e não apenas da tauromaquia. Fala da sociedade como um todo.
Impressionou-me muito estar tão perto de um toureiro e ver o seu empenho, o compromisso. É também um acto de fé, no fundo. Não lhe importa se o touro é bom ou mau, ele assume a 100%, dá tudo por tudo e não procura desculpas. O toureiro acredita que sobreviverá, lança-se no momento de matar, e não pode olhar para o touro porque tem de ver onde pôr a espada, a capa. Confia que está a fazer bem as coisas e que o touro irá cair. Isso impressionou-me porque há que demonstrar a nossa razão, a nossa fé, com actos, e é isso que Andrés faz.
Numa praça de touros, o problema não se resolve com comunicação, com culpas, há que ir, com entrega, com verdade, sem esquivas. E isso é uma lição que creio ser importante para a nossa sociedade. Na vida há coisas que não podem ter atalhos. Há que assumir o que se faz, o que é algo de muito político. Não chega ter razão, não chega a esquerda ou a social-democracia terem razão, porque todos sabemos que a têm; é preciso fazer as coisas e fazê-las bem, apresentar resultados. Dizer que uns são maus e outros são impecáveis moralmente não é uma solução. E também não basta dizer que não existem problemas nenhuns.
A tauromaquia coloca em primeiro lugar a morte, que é o fim de tudo, porque todos morremos. Confrontarmo-nos com isso parece-me muito interessante, porque temos tendência a esconder a morte. É por isso que a tauromaquia é tão controversa, porque é um dos raros casos em que a morte não é escondida, vê-se publicamente.