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O Acontecimento Audrey Diwan

Audrey Diwan: “O corpo da mulher é mais político do que o do homem” _ Entrevista Se dissermos “é um filme sobre o aborto passado na França dos anos 60” apoiamo-nos em bengalas de simplificação. O Acontecimento concretiza a) o filme de época com uma concisão e sentido de abstracção que faz implodir o género, e b) arruma a um canto o “filme de tema”, arranjando espaço ao centro para os corpos. Audrey Diwan venceu com ele o Leão de Ouro de Veneza. Vasco Câmara, Publico de 5 de Janeiro de 2022 Ao premiar em 2021 Audrey Diwan (Leão de Ouro, “por unanimidade”, a O Acontecimento), Jane Campion (prémio de melhor realização a O Poder do Cão) e Maggie Gyllenhall (The Lost Daughter, melhor argumento), o júri do Festival de Veneza presidido por Bong Joon-ho formalizou uma espécie de aliança ou sublinhou-a num palmarés que parece ter sido milimetricamente coreografado: as verdades escondidas do mundo feminino, extravasadas da sensualidade lírica e tordue da neo-zelandesa Campion, em filmes como Um Anjo à Minha Mesa ou O Piano, a serem continuadas pela francesa de origem libanesa Diwan e pela norte-americana Gyllenhall. Que no palco do Lido como que formalizavam, e foi bonito vê-las a dar conta da herança, uma passagem de testemunho.
Meses antes, a francesa Julia Ducournau recebera a Palma de Ouro em Cannes por Titane. Já vimos Titane e O Poder do Cão, chega agora às salas O Acontecimento, segunda longa- metragem de uma realizadora que, vinda da literatura, do jornalismo e da Ciência Política, chegou relativamente “tarde” ao cinema. Tarde, diz ela, tinha 28/29 anos. Pode ser. Mas será por isso que a precisão do olhar é clara, amadurecida.
Leia-se, por exemplo, a forma como nesta entrevista Audrey Diwan, 42 anos, integra e simultaneamente relativiza o conceito de female gaze colocando-se do lado da complexidade e da individualidade da obra, resgatando-a à simplificação. “É obvio que um homem e uma mulher, sobre o corpo masculino e feminino, têm olhares diferentes. Porque são um homem e uma mulher. E porque são aquele homem e aquela mulher”, diz.
E, sobretudo, veja-se como O Acontecimento concretiza a) o filme de época com uma concisão e sentido de abstracção que fazem implodir os constrangimentos do género, e b) arruma a um canto o “filme de tema” para arranjar espaço no centro para os corpos e para o relato de uma experiência física.
Em causa, numa “adaptação” do relato autobiográfico de Annie Ernaux que marcou Diwan quando o leu, o aborto clandestino. “A acção passa-se na França dos anos 60”… é assim que habitualmente se começa a resumir o plot de um filme de época. Anne (Anamaria Vartolomei), estudante, fica grávida, a interrupção voluntária da gravidez é proibida, e por isso mal começaram chegam ao fim os sonhos, os estudos, a liberdade.
“A acção passa-se na França dos anos 60”... Mas em vez das legendas a dizerem onde estamos e a confirmarem a que época pertence o guarda-roupa, temos um ecrã quadrado, sensual, claustrofóbico, ocupado pelo(s) corpo(s). E a informação disponibilizada é o que se passa no interior de Anne... as semanas de gravidez... algo mais próximo de um horror biológico a la Cronenberg. Arriscamos, e Audrey Diwan concorda: “A percepção que Anne tem de si mesma, no seu corpo de jovem mulher que deixou de compreender, é o desconhecido pelo qual ela avança. Quis traduzir isso em imagens”. Avancemos.
Se alguém me perguntasse “O que é O Acontecimento” não ficaria confortável em simplificar: “É um filme sobre o aborto clandestino”. Diminui o filme, desde logo por dizer que “é um filme sobre…”. Aliás, o “acontecimento” do título é outra coisa, não é o aborto. O seu filme transcende o “filme de tema”…
Fico satisfeita por estar a dizer isso, porque o que era inicialmente o meu receio transformou-se de seguida na minha esperança. Isto é, transmitir o que me tocou no livro: um caminho iniciático em direcção a uma forma de liberdade, a uma forma de reencontro. É essencial na personagem de Anne [Anamaria Vartolomei] tanto o que ela passa ligado ao aborto como o que isso lhe impõe em termos de sexualidade, de desejo feminino e do seu desejo de estudar. Se quiser, tenho a sensação de que todo livro fala de liberdade. Fico satisfeita que não tenha lido O Acontecimento como um filme sobre o aborto porque debaixo disso, escondido, está um filme sobre a liberdade.
O filme vai revelando essas pistas escondidas… Por exemplo, a forma como se sai do filme de época. O espectador tem direito habitualmente a legendas, que datam o filme e o localizam: o lugar e o tempo. Em O Acontecimento essas legendas referem-se não à época nem ao lugar, mas ao que se passa no corpo da protagonista: as semanas de gravidez. E aí, vou talvez exagerar, é como um filme de terror biológico.
Sim, é verdade. Sabe, o que eu queria fazer resume-se a uma frase do livro, que me marcou. Annie Ernaux [a autora do livro que o filme adapta] escreveu “O tempo deixou de ser uma sucessão de dias, tornou-se essa coisa informe que avançava no interior de mim”. Para mim, uma coisa “informe” que avança pelo interior de um corpo é algo vizinho do horrífico. Que tem a ver com o íntimo e com o horror. A percepção que Anne tem de si mesma, no seu corpo de jovem mulher que deixou de compreender, é o desconhecido pelo qual ela avança. Quis traduzir isso em imagens. Quis encontrar um “enquadramento” que me permitisse entrar por essas sensações. Convocar o corpo para contar não apenas como esse corpo se inscreve numa época mas também para contar o que se passa no interior dele. Todo o filme se joga nessas duas dimensões. Há uma sequência em que as três amigas estão numa cafetaria, falam, evocam o que se passa no mundo. Falam de “coisas políticas”. Mas o corpo impõe-se na conversa. É mais político que tudo resto.
Acredito que o corpo da mulher é mais político do que o do homem. Senti sempre corpo da mulher como um território político da História. Território político para quem o detém e por aquilo que ele produz. Estou de acordo consigo, em relação à cena de que fala. Mas sobretudo acredito que há uma raiz política no íntimo. Que toda a decisão política é geralmente motivada por uma pulsão íntima inicial. Tenho a sensação que sempre que me interesso pelo íntimo vou chegar ao político. Em todo o caso, vai produzir-se um encontro. Acredito nisso primeiro porque é essa a minha formação, Ciência Política. Depois porque posso sentir esse ponto de junção entre um pensamento muito pessoal e a forma como isso encontra o mundo.
Como é que, então, se inscreveu pessoalmente na narrativa autobiográfica de Annie Ernaux [n- 1940]? O que responderia a quem lhe perguntasse: “porquê um filme sobre o aborto hoje”? Penso falar em primeiro lugar do íntimo, antes de tratar de um assunto. Li o livro depois de eu própria ter abortado. Quis ler sobre o assunto. Conhecia Annie mas não conhecia o livro e foi ela que mo aconselhou. A minha primeira reacção foi da ordem da sensação. Porque há algo de extremamente cru na narrativa, que é extremamente franca, que me fez perceber a diferença entre a experiência por que acabara de passar, a do aborto legal, e a experiência do abordo clandestino. Eu não sabia o que era o aborto clandestino e dei-me conta que por trás dessa expressão não há uma forma de realidade. As palavras estão lá para mascarar com um tom bem educado uma realidade que é intolerável. O assunto sensibilizou-me mas vivi-o de forma carnal e tenho a impressão de ter perseguido na narrativa o corpo dessa personagem que atravessa um determinado momento. E digo um momento e não numa época. A ideia de instante, o estratagema do instante, pairava no plateau e era mais importante do que a época.
Sabemos todos que o aborto clandestino é sempre o mesmo em qualquer época. Para mim não fazia sentido, por isso, recriar uma época. Porque a história é sempre a mesma. É uma daquelas histórias que nunca muda: os mesmos métodos, os mesmos percursos, as mesmas inquietudes, as mesmas dores. É política a constatação de que esta é uma história que não se pode conjugar no passado. Era impossível fazer uma reconstituição de época. Seria trair a sensação que tive quando li o livro. Que era, infelizmente, a sensação de estar perante uma história de hoje. Não se tratava de reconstituir uma época, mas de entrar dentro e não ficar de fora. Estes anos 60 são um tempo presente, infelizmente um eterno presente em alguma parte do mundo. Por isso era necessário viver sensorialmente esse momento.
É, por isso, muito determinada, e muito bela, a forma como escolhe o formato quadrado. Qualquer espectador sentirá com ele, mesmo que não tenha consciência disso, a sensualidade e a claustrofobia.
Para já é um formato que essencializa. E para mim o essencial é que o filme seja não a reconstituição de época mas o corpo. Coloco o meu objecto no centro do enquadramento, “intencionalizo-o”, para levar o espectador comigo. Mas esse enquadramento parece-me também narrativo. Se se reparar, nunca vemos as personagens secundárias chegar, elas já estão no ecrã. E com esse enquadramento trabalho o sentimento de medo, algo paranóico, que se abate sobre as mulheres em todas as épocas. Quando uma personagem secundária aparece, ela está no mesmo nível que a personagem principal. E à medida que avançamos na narrativa, sigo cada vez mais a minha personagem principal, vamos atrás dela, e com ela mergulhamos no desconhecido. Ou seja, reforço o propósito de o filme nos fazer ser ela. Ela que nunca sabe o que vai encontrar atrás da porta fechada. Porque do outro lado tanto pode esta alguém que a vai ajudar como alguém que a vai denunciar. Ou seja, é um trabalho em direcção ao centro do filme, o desconhecido. Daí a claustrofobia a que se referiu porque à medida que se avança tudo se aperta em torno do corpo da actriz.
Pensei em dois filmes. Não como piscadela de olho cinéfila, mas como elucidação da narrativa. Até porque a relação com esses filmes pode ser de oposição. Um deles é o de Cristian Mungiu, Quatro Semanas, Três meses e Dois Dias [2007]...
… o filme maior sobre a temática...
Não sei o que será o “cinema no feminino”, mas uma coisa sei: sendo o seu filme sobre o corpo da mulher, Mungiu não poderia ter feito O Acontecimento como você o fez porque você saberá mais do que ele sobre o que é o corpo feminino. Concorda com isto?
Certamente. Isso é uma verdade. No início pensei no filme de Mungiu e duvidei que pudesse fazer um filme sobre o aborto clandestino depois do dele. É um pensamento estranho mas revela já parte do problema: os assuntos femininos, o silêncio que pesa sobre eles. Porque um assunto nunca está tratado só porque alguém já o tratou primeiro. Isso significaria que se há um filme sobre a II Guerra Mundial feito na Polónia, ninguém então estará habilitado a fazê-lo em França. Compreendi algumas coisas sobre a cultura à volta destes assuntos. Eu tenho origens romenas, devo dizer, e sou muito sensível ao cinema de Mungiu. Mas comparar os dois filmes ao nível do assunto é determinar que eles são apenas o assunto. Eu sabia que queria ir além do assunto. Mas estou de acordo consigo em relação ao female gaze. Penso que ele existe mas que um olhar não se limita ao género. Claro que filmo o corpo da mulher com um conhecimento que um homem não pode ter. É o princípio da experiência. E filmo também para a transmitir. Porque o cinema existe para transcender o género.
O meu olhar, que é complexo, fruto da minha cultura, das minhas leituras, do meu vivido, enfim, e de tudo o resto, é também fruto do meu género. “Também”. Isto é: o género é apenas uma das dimensões desse olhar. Pertence à singularidade desse olhar mas não o engloba. Mas é obvio que um homem e uma mulher, sobre o corpo masculino e feminino, têm olhares diferentes. Porque são um homem e uma mulher. E porque são aquele homem e aquela mulher.
Pensei em outro filme por causa de uma actriz, Sandrine Bonnaire, que interpreta a personagem da mãe. Senti essa presença no filme como tutelar. Como se a realizadora quisesse introduzir a história fílmica da actriz como herança para a narrativa, para a personagem principal. É verdade, mas em que filme pensou?
Um filme com Sandrine Bonnaire que pudesse ter esse papel tutelar seria o filme de Agnès Varda Sem Eira nem Beira/Sans Toit ni Loi [1985].
[risos] Olhe, há, para mim, nos dois filmes a vontade indomável de ser livre, contra tudo e mesmo que a consequência disso seja a morte. Foi um filme que muito no início do processo mostrei a Anamaria dizendo-lhe que era importante para mim em termos de transmissão e de concepção da personagem. E é bizarro: os dois filmes ganharam o Leão de Ouro em Veneza. Sandrinne Bonnaire, no dia da antestreia de O Acontecimento, disse: “Sou uma actriz com sorte, duas francesas tiveram o Leão de Ouro em Veneza e eu estou nos dois filmes.”
É comovente revê-la, passam na nossa memória imagens de A Nos Amours, Jeanne La Pucelle… Compreendemos o quanto ela nos faltou...
A propósito de heranças: quando ganhou o Leão de Ouro oficializou-se, através das suas declarações, como antes com a Palma de Ouro de Cannes a Julia Ducournau (Titane), o assumir de uma dívida para com a cineasta neo-zelandesa Jane Campion. Alguém cujo perfil internacional se imobilizara no estatuto, que deteve até há pouco, da “primeira mulher a receber a Palma de Ouro de Cannes”. Que relação tem com essa obra? Como comenta o facto de algumas leituras feministas ressaltarem que os filmes de Campion evidenciam uma visão do feminino ligada ao martírio, à vitimização?
Geralmente vê-se um filme e generaliza-se para toda a eternidade. Penso que Jane Campion nos deu visões diferentes à medida das suas experiências de vida. É curioso: tenho a sensação de que se quer generalizar o olhar quando um realizador, ou uma realizadora, falam de si mesmos num momento preciso, individual em que se encontram nas suas vidas. E ainda é mais assim em relação à mulher: quando a mulher fala da mulher, acha-se que está a falar de todas as mulheres. Cada filme não pode ser um manifesto. Pode-se defender num momento uma visão, um sentimento, uma trajectória, sem estar a querer resumir um ponto de vista sobre a mulher em geral. É o tipo de ideia que temos de desarmar porque quando um homem fala de homens não está de cada vez a dizer: “sim, é a visão do homem”. Para chegar a uma forma de igualdade tudo deve passar primeiro por uma forma de neutralização dos nossos reflexos condicionados. Não digo os “vossos”, digo os “nossos”, porque temos todos os mesmos. Vou dar um exemplo. Na altura do lançamento de O Acontecimento perguntavam-me: “Porquê fazer este filme neste momento quando a lei [sobre o aborto] já foi aprovada?”. A minha resposta era: “a um realizador que faz um filme sobre a II Guerra Mundial, alguém lhe dirá que o conflito já terminou?”. Estamos todos aprisionados nos mesmos métodos. O que faz com que coloquemos questões às mulheres que não colocaríamos aos homens. Para mim a igualdade não é apenas uma questão de números, de saber se há tantas realizadoras quanto realizadores. É também uma maneira de abordar os filmes e as sequências.
Qual é a então a sua história com os filmes de Jane Campion? A minha história com o cinema começa tarde porque venho da literatura. Portanto, quando decidi escrever filmes já tinha 28/29 anos. E tornei-me bulímica a ver cinema. Tenho num videoclube ao lado de casa. Num fim de semana podia ir lá alugar filme seis ou sete vezes. A minha história com os filmes é feita de imagens poderosas, e falar de Jane Campion é falar de uma forma de sensualidade. A sua forma de acariciar as imagens emerge, é algo de profundamente sensual qualquer que seja o universo. Há sempre uma forma de brutalidade no meio da qual emerge a sensualidade. Sou muito sensível a isso no seu trabalho.
Anamaria… fez-lhe um enorme elogio quando recebeu o Leão de Ouro: “Tu não és a intérprete do filme, tu és o filme”...
Foi a inteligência da Anamaria, a sua sensibilidade, o seu minimalismo. Como estamos sempre muito próximos do rosto de Anamaria, se fizesse demais isso seria insuportável para o espectador. Queria alguém capaz de interiorizar. Para isso é preciso inteligência. E depois era necessário uma mistura de instinto e de técnica. Porque pela forma como trabalho a imersão, deixo sempre espaço ao espectador para reflectir. Não gosto da imersão total. Era preciso que o espectador tivesse tempo para a olhar e que quando ela virasse a cabeça e olhasse para determinado ponto esse ponto fosse também o centro do olhar do espectador. Foi tudo muito, muito coreografado, e foi preciso encontrar a coreografia justa das coisas. Mas sobretudo que a actriz fosse capaz de aguentar essa coreografia. E o grande número de takes que faço. Foi preciso alguém capaz de integrar o detalhe íntimo e que nesse jogo não perdesse a pureza. Há algo de muito puro em Anamaria.