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VERMIGLIO Maura Delpero

Vermiglio: e o paraíso perdeu-se Entrevista à realizadora, por Vasco Câmara, Público de 17 de Abril de 2024 A tragédia dos mundos fechados: a paz violou o silêncio, a vida protegida de Vermiglio, aldeia nos Alpes italianos. Para onde Maura Delpero foi filmar as pegadas na neve da sua família. Estes homens e mulheres, rapazes e raparigas, são a fotografia da família de Maura Delpero. Tal como existiram numa aldeia dos Alpes italianos, Vermiglio, região de Trento, estava a II Guerra Mundial a chegar ao fim.
Chegou a paz, foi-se o paraíso. Contradição trágica, a dos mundos protegidos. Até então, o exterior era apenas um ruído distante de avião que esporadicamente cruzava o céu sobre as montanhas. Mas a paz violou definitivamente o silêncio, a muralha natural, a vida fechada de Vermiglio. "Sim, há uma contradição trágica, como diz, quando um microcosmos encontra a sua paz em tempos de guerra e uma família perde a sua paz com a paz do mundo. Mas atraem-me essas situações contraditórias", anui a realizadora, "a ironia da vida, as coisas acontecerem de forma como não previmos".
Investe então, Maura, um pouco mais nessa atracção: "Há outras pequenas contradições no filme, como Lucia apaixonar-se por Pietro, um momento feliz na vida de um ser humano que é ao mesmo tempo um momento triste para uma família porque o seu mais recente membro", um recém-nascido, "morre. Há sempre contradições dessas nos meus filmes. Por exemplo, em Maternal — o título anterior, de 2019, a primeira longa-metragem de ficção da realizadora de 48 anos, depois de dois documentários — "há um encontro entre mulheres que não queriam ser mães, ou não tinham decidido sê-lo, e mulheres que não podem ser mães, mas desejam sê-lo. Atraem-me os paradoxos e as contradições".
Essa gente, a gente de Vermiglio, povoou um dia um "sonho muito sereno, muito feliz", de Maura. O pai, que morrera pouco tempo antes, surgiu-lhe miúdo, o miúdo que era em 1944. "Foi uma boa sensação, senti que ele estava feliz algures. Talvez tenha regressado a uma juventude possível, não sei, com a sua morte."
Vermiglio, o filme, começou aí com esse sonho. Recebeu em 2024 o Grande Prémio do Júri do Festival de Veneza.
Virando a cabeça para trás
"O que me fez decidir fazer este filme foi o facto de aqueles rapazes e raparigas não serem apenas os meus pais, os meus tios ou as minhas tias, mas também a representação de uma sociedade em que havia um sentido de colectivo, de família. Os indivíduos eram indivíduos, mas também parte de algo maior do que eles. Perdemos isso depois da II Guerra, quando as pessoas debandaram das aldeias para as cidades, a sociedade industrializou-se, passou de comunitária a individual — ou individualista, se a quisermos julgar. Seguindo estas personagens, senti que podíamos seguir os últimos dias de um mundo que perdemos. Que seria interessante averiguar do nosso presente e futuro virando um pouco a cabeça para o passado, para outra forma de vida e outro tipo de relações."
Virando a cabeça para trás, então, avistam-se na neve Pietro, Lucia... E ainda Cesare... Não se esgota com eles a família, falta o cortejo de rapazes e raparigas que são os tios e tias da realizadora. Mas Pietro, Lucia e Cesare são fundamentais. Cesare (Tommaso Ragno): é o patriarca, é o pai e é o professor da comunidade, figura de autoridade como eram antes os padres nas aldeias, um melómano, também, que dá As Quatro Estações de Vivaldi aos seus alunos, que lhes dá o mundo para além das matérias escolares. Mas que lhes veda também o mundo: é ele que decide qual dos seus nove filhos, e acaba de ser pai pela décima vez, irá continuar os estudos na cidade e quais os que ficarão na montanha a assegurar a economia familiar.
Lucia (Martina Scrinzi) é a filha mais velha. Apaixonou-se por Pietro (Giuseppe di Domenico), um siciliano aluno de Cesare, um iletrado, que chegou à aldeia no Inverno, foragido, desertando do conflito. O soldado será um involuntário cavalo de Tróia que fará o mundo invadir Vermiglio, será aquele por quem a turbulência em tempo de paz chegará à comunidade.
Lucia fica grávida. A guerra acaba. Pietro vai à Sicília dar notícias à mãe que está vivo, que vai ser pai. Pietro não mais voltará. Lucia tem de abandonar Vermiglio. "Quem vai querê-la, agora?" "Eu sabia muito sobre essa comunidade a que o meu pai pertencia, no fundo sobre a minha família — que era uma comunidade dentro de uma comunidade. E pesquisei muito. Nos arquivos fotográficos familiares, entrevistando velhas tias e indo mesmo até Vermiglio e ao vale. Era também um saber muito sensorial. Teve a ver com a minha infância. Foi como uma memória proustiana, involuntária: muitos odores, sabores e sons. Quando se é criança, absorvem-se as coisas de maneira diferente e de maneira potente porque não temos filtros racionais. As coisas afectam-nos mesmo. Tinha esse tesouro, a minha memória. E depois pesquisei muito."
Longe da modernidade
É um processo, tintado de memória e de biografia, semelhante ao que levou Ermanno Olmi ao seu mais famoso filme, A Árvore dos Tamancos (Palma de Ouro em Cannes, 1978, júri presidido por Alan J. Pakula). Nos anos 50, Olmi encontrou velhos papéis que testemunhavam o mundo rural dos seus avós. Dessas memórias, escritas e orais, nasceu a quinta da Lombardia do filme, do final do século XIX, onde vivem quatro ou cinco famílias, propriedade composta por terras de cultivo, a casa, o estábulo e o gado que pertencem a um proprietário para quem retornam dois terços do trabalho dos camponeses.
Estabelecer essa filiação para Vermiglio é irresistível. Fá-lo ser dotado de um rumor, da voz de um perdido cinema italiano, uma era de paraíso também, embora as diferenças de intensidade, mas que definem a natureza de um e de outro filme, sejam perceptíveis. Por exemplo, a contiguidade, fora de tempo e feroz, de Olmi com o neo-realismo — filmou com actores não profissionais e em dialecto — pintou esse filme, surgido, note-se, quando o cinema mundial entrara no período pós-Star Wars, com um anacronismo que podia ser lido como político. Sendo ao mesmo tempo ambígua, ou passível de causar sobressaltos, a aproximação documental de Olmi em simultâneo com a inscrição do pictórico nas imagens.
O modelo de Vermiglio é mais miniatural e menos rugoso também. A rudeza documental está suavizada pela silhueta ficcional do conto. Se o espectador vai acordando para o filme, lentamente decifrando-o, tal como as crianças acordam para as histórias — é muito bonita essa sintonia inicial entre o espectador e a infância e o que ela (não) abarca, o maravilhamento, a busca, a procura — Vermiglio vai-se tornando progressivamente mais decifrável.
Maura assume as diferenças. "Claro que gosto desse cinema italiano, adoro Ermanno Olmi. Mas às vezes esses frescos" — refere-se também a Padre Padrone, dos irmãos Taviani, Palma de Ouro em Cannes, 1977, júri presidido por Roberto Rossellini — "estavam muito focados em aspectos antropológicos e senti que a minha maneira de contar essa sociedade era nova, mais perto dos desejos interiores das personagens. Das mulheres, em especial. Temos um certo preconceito em relação às sociedades rurais. Pensamos que como era um mundo feito de necessidade, ali não se desejava. Durante as minhas conversas com as pessoas esse aspecto ressaltou imenso: que não havia espaço para isso, que a possibilidade de se poder falar do desejo era mais exígua. Mas, em segredo, elas sentiam muito, elas desejavam muito".
Tal como as reservas a A Árvore dos Tamancos (ou ao seu contemporâneo 1900, de Bertolucci), há quem questione a melancolia do filme, o vício da "beleza", a nostalgia do que é longínquo em relação à modernidade, a paralisia da nostalgia, em suma; pode questionar-se essa "política". Maura Delpero: "Na minha busca pela autenticidade tentei mostrar as coisas como eram. Tentando evitar o meu olhar de mulher de hoje nas coisas que filmo. É claro que, se pensarmos numa figura como a do pai/professor, podemos, hoje, amá-lo ou odiá-lo. Mas isso interessa-me porque nos faz reflectir. Que pai não gostaria que os seus filhos tivessem um professor assim tão apaixonado a apresentar os seus alunos à cultura, à música? Ao mesmo tempo, é uma pessoa terrível do ponto de vista contemporâneo: é incorrecto, duro. O papel das mulheres era assim aceite, como está no filme. A figura da mãe [a mulher de Cesare] é muito baseada na minha avó. Ao longo da vida tenho pensado muito nela. A minha avó nunca saiu da cozinha. Deu à luz dez filhos ao longo de 20 anos. Isso aconteceu há duas gerações, as coisas hoje são diferentes. A mãe do filme é um ser reprodutor que não tem voz para os seus desejos, para os seus direitos, para o que quer da vida. Mas a geração das miúdas já é um passo em frente: são personagens que estão muito longe de nós, mas que já começam a sentir desejo, a necessidade de autodeterminação. Era importante olhar para essas personagens e não esquecer." Na sua busca pela autenticidade, o trabalho começou muito antes da rodagem. "[Foi] como se preparasse um documentário, durante muito tempo." Maura foi para Vermiglio sozinha "em busca de caras" de que gostasse, convidado pessoas que de outra forma nunca se candidatariam a participar do cast. O filme mistura actores profissionais e gente da aldeia. Uns ou outros "dependendo do papel".
"Por exemplo, quis que o pai/professor fosse desempenhado por um profissional porque ele era uma pessoa diferente na aldeia, alguém mais teatral, de certa maneira. Pelo contrário, quanto às crianças e adolescentes: não quis profissionais a quem teria de explicar o que é ser um rapaz da montanha. Dependeu, portanto, se era uma parte mais performática ou mais dependente da raiz cultural, digamos. Mas claro que o grande trabalho foi unificar o tom para que não se percebesse quem era actor profissional ou não. E estou feliz porque normalmente ninguém distingue quem é uma coisa e quem é outra." É verdade.
"Quis estabelecer uma relação forte com o território. Já existia algo, porque o meu pai era de lá, o meu avô era o professor da aldeia" — sabe-se então de onde vem Cesare. "Ainda tenho uma velha casa lá. Mas tratou-se de recuperar essas velhas ligações e trabalhar com o que encontrei. Não queria que fosse uma produção que viesse de fora, se estabelecesse durante seis ou sete semanas em Vermiglio e depois se fosse embora. Toda a gente na aldeia tem um tio ou uma tia que participou no filme. Era importante também ser o mais precisa possível: porque era um filme de época. Quis ser muito correcta com o tempo e com o espaço."
Vermiglio é uma "cidadezinha particular", contextualiza. "Muito perto, a três quilómetros, há lugares muito turísticos, mas Vermiglio defendeu-se sempre da homogeneização do turismo, valorizando a sua cultura. Isso foi uma sorte para mim porque consegui encontrar pessoas que tinham preservado a memória, conservado objectos nas suas caves, mantido as suas conversas em dialecto, muito, muito envolvidas na sua cultura, que é particular. A razão por que quis ter uma parte do elenco e os figurantes daquela zona foi porque os seus rostos pararam no tempo. Veja-se, por exemplo, os homens nas sequências do bar. Estão longe da modernidade. As vozes que se ouvem, a cantar, são dos homens mais velhos de Vermiglio. Quis envolver essas pessoas no filme por causa dos seus gestos, da forma de se moverem e de se expressarem, que é única. Mesmo as crianças, os adolescentes, estão mais expostos à contemporaneidade, têm telemóveis e coisas dessas, mas menos do que nas cidades. É gente da montanha. É uma aldeia que manteve as pegadas do seu passado."