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VINCENT TEM DE MORRER Stéphan Castang

Stéphan Castang: “O burlesco coloca o espectador face ao espectáculo da injustiça” _ entrevista com Stéphan Castang Vasco Câmara, Publico de 11 de Abril de 2024 Vincent Tem de Morrer é thriller, filme de zombies e love story. É “outra maneira de contar o mundo” e uma forma de “sair do naturalismo” francês, diz-nos o realizador. A gargalhada de Stéphan Castang, sonora, é a primeira resposta que ouvimos dele.
Tínhamos-lhe proposto que Vincent Tem de Morrer mostra que o melhor filme político se serve como comédia burlesca. É então que Stéphan, 50 anos, homem do teatro que no seguimento de uma série de curtas-metragens se estreia na longa, dá corpo às palavras. Porque, afinal, ele tinha já a questão bem pensada. Recua até ao mudo de Buster Keaton e Charlie Chaplin e teoriza sobre o humilhante "pontapé no cu" como "questão política".
Keaton e Chaplin foram para aqui chamados, o que é destemido, também por causa de Karim Leklou. Os espectadores portugueses já tiveram a oportunidade de serem seduzidos pela doçura e simultaneamente pelo negrume deste actor de 41 anos, visto que tiveram à disposição Goutte d'Or, de Clément Cogitore, talvez a prestação mais marcante de quem iniciou carreira em Um Profeta (2009), de Jacques Audiard, ou (em streaming) BAC Nord, de Cédric Jimenez. Mas há mais...
Em Vincent Tem de Morrer, Karim está sempre à beira de ser morto porque o seu olhar desperta os instintos assassinos dos outros. Não é propriamente um tipo simpático, Vincent: na primeira sequência, humilha um estagiário da empresa em que trabalha. Mas não há razão que explique o "tem de morrer", o facto de o olhar desencadear nos outros o desejo de matar. Mas é isso que activa a metáfora.
Serve-se à la carte esta angústia: o ecrã é uma página em branco, velha lição da série B, onde o espectador pode projectar medos, sendo certo que as possibilidades são vastas, cabendo a ambivalência e a contradição. E mesmo se se identifica o mundo de hoje, com a Internet, as redes sociais, o mundo virtual, não se exclui que sejam activadas a intemporalidade e a abstracção.
Finalmente, o burlesco, o tal "pontapé no cu": transformar-se-á numa ambígua mas serena, porque algemada — não vá o olhar do(s) amante(s) tecê-las —, história de amor.
Vendo Vincent Tem de Morrer, conclui-se que a melhor maneira de fazer um filme político é através da comédia física...
(gargalhada) Estou de acordo. Quando fala de comédia física, refere-se a burlesco...
Sim…
Então, efectivamente, o burlesco encarna no cinema a injustiça, coloca o espectador face ao espectáculo da injustiça. O gesto primordial do burlesco é o pontapé no cu, que é uma forma de dominar alguém. Nos grandes do burlesco, em Buster Keaton, em Charlie Chaplin, há sempre uma questão política que paira, porque se trata também de um corpo maltratado. O que é o caso de Vincent Tem de Morrer e penso que [o actor] Karim Leklou encarna perfeitamente isso. Sobretudo na primeira parte do filme, que tem algo de burlesco.
É um actor espantoso, perturbante, que vem revelando [2022: C'est mon homme, Goutte d'Or, Pour la France] uma doçura que coabita com o negrume.
Para mim, era esta a questão: que corpo pode encarnar Vincent? O filme deveria assentar, julgo, em corpos normais, de todos os dias. Não poderia ser um desses actores, que se vêem muito no cinema, de corpos lustrosos. Sigo a carreira de Karim há muito e estou de acordo consigo: é um zé-ninguém e ao mesmo tempo um actor singular, alguém de onde se desprende muita doçura mas que pode ser altamente brutal. Era essa a dualidade que cabia ao filme. Não consigo imaginar outro actor para além de Karim.
Não era um argumento seu, chegou-lhe de fora. Como o fez seu, com esta flutuação de géneros, entre os quais a comédia burlesca?
Foi o produtor [Thierry Lounas] que mo enviou. Pretendia recusar porque sou adepto do princípio de filmar o que escrevo. No argumento de Mathieu [Naert] havia um conceito que cruzava coisas de que queria falar: a violência gerada pelo olhar. O facto de não haver explicação para isso agradava-me. Como percebi que era o argumento de um nevrótico, e que fazemos parte de um clube, os nevróticos, pedi a outros nevróticos que me ajudassem a reescrever o argumento de Mathieu. O que acrescentámos, além do lado slapstick, foi uma base de absurdo, algo que me diz muito. O absurdo permite falar de coisas graves.
Outra das diferenças face ao argumento original: só Vincent era a vítima do fenómeno. Quisemos que isso se contaminasse, e que ele próprio pudesse tornar-se agressor. Pareceu-nos uma evolução coerente. Havia também já uma história de amor, mas acentuámo-la: sendo um filme de múltiplos géneros, o género que para mim se evidencia mais é o de história de amor.
Ainda o filme político: associa-se a esse género a mensagem, que diz algo "sobre"... Vincent Tem de Morrer parece mais uma página em branco em que o espectador, submetido à angústia, pode escrever no ecrã a sua própria causa.
Espero que assim seja. E para retomar a fórmula de há pouco sobre os nevróticos, espero que o filme se dirija a todos os nevróticos e que cada um se encontre no ecrã. Tentar falar do nosso mundo através do cinema de género é político. Não acredito na mensagem. Para isso há as igrejas, as mesquitas e as sinagogas. Hoje, o nosso mundo é tão complicado que propor um filme de género é uma forma de encontrar uma experiência do presente de outro modo. O cinema político de que gosto é o que desloca a nossa visão do mundo.
Por isso, o cinema pode e deve ser lugar de ambivalência. Falou da violência gerada pelo olhar. Na sequência final, em que Vincent é vendado porque chegou a vez de ele ser despertado pela violência, essa ausência de olhar é, por um lado, sinal daquilo que o habita, mas também um lamento porque as pessoas deixaram de se olhar. É um momento de pacificação, de paz, e ao mesmo tempo há uma pessoa violentada.
O ser humano é complicado. Queria um final mitológico, no sentido em que Vincent com os olhos tapados, conduzido por Margaux [Vimala Pons], pode evocar Orfeu e Eurídice, Tirésias... Queria um final proposto apenas pelos corpos, imagens e sons. Além disso, é a história de dois seres que se servem de uma astúcia para poderem viver a sua história de amor: o amor pode ser uma escapatória desde que não sejamos cegos à nossa própria violência.
Sim, porque a primeira coisa que sabemos de Vincent, antes de se tornar vítima, é que há violência dentro dele. No mínimo, não é um tipo simpático. Basta ver a sequência inicial em que humilha o estagiário no escritório...
Sim, é a primeira violência cometida no filme.
Às tantas, o psiquiatra diz-lhe que, como acontece com os cães, é a sua própria violência que atrai a dos outros. Ele responde que não é um cão. Ora, três vezes no filme aparecem os cães como referência.
Queria o olhar animal sobre a estupidez dos homens. Por exemplo, naquela cena em que estão todos a lutar, e em que Vincent olha para o pai, vê-se o cão a observar toda a loucura. Como se perguntasse o que está aquela gente a fazer. Queria essa comparação, uma espécie de parábola com a espécie canina. O cão, o melhor amigo do homem, estabelece um confronto de olhares.
Como dizia, a personagem de Vincent, no início, aparece como um idiota, não é nem simpática nem evidentemente antipática, mas é alguém muito contente consigo próprio. O paradoxo do filme é que, ao mesmo tempo que tem de escapar ao olhar dos outros, vai ser obrigado a olhar para o mundo e para pessoas que ignoraria completamente. O filme é a história de uma deslocação.
Alguém que está satisfeito consigo próprio, vai ser obrigado, por exemplo, a abandonar o seu apartamento, e pôr-se em fuga. E é nesses percursos que somos obrigados a encontrar pessoas.
Às tantas, ele começa a falar com um vagabundo, alguém a quem ele, à partida, não dirigiria a palavra mas em quem vai reconhecer a sua história. O mesmo em relação a Margaux, personagem em dificuldade social de quem ele se vai ocupar como nunca antes se ocupou de uma mulher.
Seria um filme sem época se não se falasse de Internet: às tantas, o vagabundo aconselha Vincent a desligar-se das redes sociais. Além disso, o perigo das trocas de olhares refere-se a um mundo que por causa da covid-19 experimentou o confinamento?
O argumento inicial foi escrito antes da covid, e já lá estava a necessidade de a personagem se confinar. Comecei a reescrever depois da covid. Devo dizer que eu e o meu co-argumentista tentámos ao máximo não colar a narrativa à covid, estando conscientes de que seria impossível evitar ressonâncias. Mas não foi uma preocupação. Já em relação à Internet, não é que me preocupe, mas sou um homem deste tempo: quem pode escapar a isso? Como a personagem é um gráfico, trabalha com ecrãs, o filme começa logo no genérico, com linhas que se cruzam e se tornam imagem. É quase o programa do filme, está contido no genérico: o que é que eu estou a ver?
Há algo de John Carpenter, mas também de filme de zombies: as vítimas são vistas como doentes...
Sim, tem marcas de vários géneros. Mas não queria que se passasse de uma cena de acção a uma cena fantástica e a uma sequência de comédia. Queria que o filme encontrasse uma tonalidade própria fruto de todos esses géneros. Que fosse um protótipo. Mas é claro que pensei em They Live [Eles Vivem, 1988], de Carpenter, e em George Romero, mas no primeiro Romero, o de The Crazies (1973), por exemplo. São dois cineastas eminentemente políticos. Em Eles Vivem, Carpenter explica o capitalismo como algo que vem dos extraterrestres, o que me parece uma explicação racional.
Sobre a violência de Vincent: sempre pensei que, falando o filme de hoje e de agora, sempre houve violência no homem de tal forma que me parece da ordem do milagre que as pessoas não se atirem umas às outras.
É um realizador francês e, apesar de a cinefilia, no seu país, ser frondosa, não seria habitual uma conversa destas extravasar do naturalismo que é tradição, imagem de marca. Mas, nos últimos anos, têm aparecido exemplos que não se reduzem a esse cliché, exemplos interessantes de filme de género francês...
Este ano houve Acid, de Just Philippot, Reino Animal, de Thomas Cailley, Vermin - A Praga [de Sébastien Vanicek]. Cresci com uma cinefilia que estabeleceu menos hierarquias entre os filmes.
Para mim, nunca houve objectos nobres e objectos impuros. Cresci indo ao cinema e frequentando o clube de vídeo. Tanto eram cineastas Tobe Hooper como Robert Bresson. O cinema sempre foi inclusivo. Falou em Carpenter e Romero... pensei também no Godard de Week-end [Fim-de-semana, 1967].
Há um filme inaugural para o movimento do cinema de género francês: Grave, de Julia Ducournau [2016, realizadora da Palma de Ouro de Cannes 2021, Titane], que provou que se podia fazer, que o género é uma tradição narrativa e que há nele algo da ordem do conto. É uma forma de nos interrogarmos sobre o que fazer com a tradição do conto, por exemplo [o escritor Charles] Perrault [1628-1703]. São filmes que propõem cinematograficamente outras maneiras de contar o nosso mundo. É uma forma de sair do naturalismo. Gosto de todo o tipo de cinema. Certo é que gosto de praticar o humor absurdo. Será que vou prosseguir na via do cinema de género? Não sei, passar a outra coisa é também não se repetir.
Quando se fala de ausência de hierarquia entre um cinema nobre e um cinema impuro, fala-se de Quentin Taratino. Mas a sua violência não é cool como em Tarantino. A sequência de luta na fossa séptica...
… na merda.
Na merda. Essa sequência é suja, parece estar a dizer-nos algo...
É engraçado que refira isso. Gosto de Tarantino, claro. Mas lembro-me de dizer à minha equipa: "É absolutamente necessário que evitemos fazer à Tarantino." Porque com ele, e com o apetite que ele gerou pelo cinema de Hong Kong, a violência tornou-se fun, logo, inofensiva. Ora, isso para o meu filme pareceu-me idiota. Basta ver pessoas a lutarem na rua: é tudo menos fun, é sujo. Queria algo sujo nos combates. Essa sequência, duas personagens no meio da merda, diz algo sobre a nossa sociedade. É um combate de morte. Tarantino não fala de violência: fala de cinema. É quase um trabalho à maneira do Godard e das suas Histoire(s) du Cinema.
Uma curiosidade: há um sentimento de culpabilidade em Vincent — não se sabe de quê —, e pergunto-lhe se Roman Polanski tem que ver com este filme também.
Não é um realizador que me tenha influenciado, mesmo se gosto dos primeiros filmes, Cul-de-Sac [O Beco, 1966] ou Rosemary's Baby [A Semente do Diabo, 1968]. Ao fazer essa pergunta pensou em Le Locataire [O Inquilino, 1976], imagino... Mas não, é um filme de que gostei muito na adolescência e de que gosto menos agora. Mostra demasiado, ao contrário de A Semente do Diabo. O filme seria mais forte se tudo fosse filmado como realidade.
Sobre a culpabilidade: o filme é mais ingénuo do que isso, trata-se sobretudo para a personagem de encontrar uma saída. No argumento original, havia mais essa questão, estava em causa a redenção. Mas não quis que Vincent encarnasse a redenção. É menos "porquê?", e mais "como?". O que me parece uma questão mais cinematográfica.