26 21h45

QUANDO O AMOR ACABA Maurice Pialat

Já Não Há Cinéfilos?!, Maurice Pialat, Outro País, Outro Cinema

Pialat dos nossos amores _ entrevista a Pascal Mérigeau Vasco Câmara, Publico de 21 de Junho de 2023 O maior cineasta francês? O mais influente dos últimos 30 anos? A propósito de uma retrospectiva com as suas longas, o retrato de um irascível, generoso, mal-amado e, finalmente, bem-amado.
Pascal Mérigeau ainda quis levar-lhe as provas de Pialat, la rage au coeur para ele ser o primeiro leitor antes da publicação, mas Maurice Pialat já estava moribundo (1925-2003). Fora tortuoso chegar a esse livro que faz agora 20 anos. Os amigos tinham aconselhado o critico e jornalista: Pascal, escreve sem falar com ele porque ele vai fazer tudo para sabotar. O autor, ainda assim, tentou chegar ao cineasta. Houve encontros marcados; não aconteceram. Os telefonemas, falando de tudo e de nada, serviram fundamentalmente para Pialat testar aquele que seria o seu biógrafo: sim, escrevia bem, sim, podia ser ele... Mas como na fábula do escorpião e da tartaruga, a personagem não escapou às suas contradições, ao seu ressentimento profundo, à sua "rage au coeur". E assim... "Afinal, você é como os outros, você é lamentável."
"Ele não confiava em ninguém", diz-nos hoje Mérigeau. "E tinha medo de se narrar. Naquela época", no início dos anos 2000, e Pascal entra nas razões por que decidiu escrever o livro e nas razões do tom de resgate, "não se falava de Pialat. Todos tinham esquecido ou não tinham visto, por exemplo, La Maison des Bois [1971]", a sublime minissérie de sete episódios que talvez seja, e estamos totalmente com Mérigeau, o nec plus ultra de uma obra. ("Porque o cinema de Pialat precisava de tempo e porque sendo um filme de sete horas, e para mim La Maison des Bois é cinema, não é uma série de televisão, temos direito a mais Pialat.")
Quando morreu, Maurice Pialat não filmava desde Le Garçu/O Garoto, que é de 1995. Mas entre 1983 e 1991, isto é, o período que liga Aos Nossos Amores, Polícia, Ao Sol de Satanás e Van Gogh, a obra, de que a Leopardo Filmes se ocupa em Lisboa e Porto a partir desta quinta-feira, 22, e mais tarde noutras cidades, com uma retrospectiva das suas dez longas-metragens, excluídas as curtas e a série, esteve no centro dos reconhecimentos. Houve uma Palma de Ouro em Cannes (Ao Sol de Satanás), sucessos de bilheteira (dois milhões de franceses viram Polícia), parecendo que o eterno marginal ia enfim ocupar um desejado centro. Mas nem isso, nem as entrevistas ou as fidelidades (os Cahiers du Cinéma deram-lhe capa em 2000, não havendo filme a chegar às salas, só para ele "sair do silêncio") apaziguaram o azedume. Que frequentemente desaguava em operações de autodenegrimento em que, para utilizar uma gráfica síntese de Mérigeau, Pialat "deitava fora o bebé juntamente com a água do banho": a sua Palma de Ouro tinha sido, afinal, a "mais merdosa" das Palmas; os seus actores eram todos nuls, os seus filmes todos uma merda, embora melhores, evidentemente segundo a arrogância em que se desdobrava depois o injustiçado, do que as merdas todas que faziam o cinema francês. "Queria fazer filmes com orçamentos mais confortáveis", acrescenta Pascal Mérigeau, "mas não tenho a certeza que quisesse verdadeiramente ocupar o centro".

Fazer cinema contra o cinema

"Ele foi de facto reconhecido. Mas tardiamente. Aliás, começa tarde. Não pertencia aos circuitos." Pialat queria ser pintor. Mas, percebendo que não iria singrar por aí, passou a vender máquinas de escrever Olivetti ao domicílio. O cinema foi uma opção mais fácil. Tinha comprado uma câmara de filmar aos 16 anos. Realizaria a primeira curta-metragem, L'Amour Existe, em 1960, e uma série de seis curtas que ficaram conhecidas como Crónicas Turcas, de tom literário, ensaístico e melancólico, uma encomenda do produtor Samy Halton concretizada com parte do orçamento de L'Imortelle, que Alain Robbe-Grillet rodava na Turquia. Isso antes de realizar a primeira longa- metragem, A Infância Nua/L'Infance Nue (1968).
Ele não é um jaguar, como os cineastas da Nouvelle Vague", que entre a primeira curta e a primeira longa de Pialat já se tinham adiantado e formavam o novo cânone e o novo poder.
"Todos os comboios partiram sem ele. Foi muito marginalizado no início." A Infância Nua, apesar da importância do prémio Jean Vigo, foi um fracasso. Filme sublime, que François Truffaut, depois de ter visto L'Amour Existe, ajudou a concretizar, coloca-se num território que não é partilhável com a Nouvelle Vague: o norte proletário em vez da Paris burguesa. Nada ali é negociável.
Contrapõe-se à infância romanesca de Os 400 Golpes (1959), de Truffaut, um mundo de rugosidades, apesar dos rituais de convivência, onde os sentimentos não são partilhados, onde só a violência se pode expressar. O olhar do jovem Jean-Pierre Léaud no filme de Truffat quer cruzar-se com o do espectador, solicita-o – no último plano, por exemplo. O olhar do miúdo de A Infância Nua, de que ficamos apenas com as palavras no final, furta-se a qualquer contacto. Pialat sentiu uma afinidade entre a sua infância, o sentimento de ter sido abandonado pelos pais demasiado ocupados com a sua infelicidade para cuidar dele, e o destino da personagem do seu filme, um miúdo (Michel Tarrazon) recolhido provisoriamente por uma família de acolhimento (provisoriamente, porque a mãe pode a qualquer momento reclamá-lo). Esse sentimento de estar com os excluídos (como ele dizia: "Estou do lado das pessoas que apanham o metro de manhã.") seria também a matéria de La Maison des Bois, dessa vez no contexto da França rural da I Guerra, e de novo com Michel Tarrazon, mas, passada que foi a sua "primeira vez", em posição secundária.
O que é notável em A Infância Nua, para além da secura que carrega as cenas de uma lucidez a que por facilidade chamamos crueldade, que as despe de psicologia para nos entregar blocos com olhares e gestos, impenetráveis à psicologia e aos nexos de causalidade, por isso o filme se vê sempre nos bordos da comoção, o que é notável, dizíamos, é a recusa de diabolizar o mundo e qualquer das personagens. A que se regressa sempre, impedindo que se cristalize delas uma imagem. Isso era o que partilhava Pialat com um dos cineastas que amava, Jean Renoir.
"Penso que Pialat amava profundamente as pessoas. Dizendo ele que não amava ninguém. Já Renoir, que dizia amar toda a gente, não amava na realidade ninguém. Nas conversas telefónicas que ainda assim tivemos", recorda Pascal, "lembro-me de ele me fazer o reparo de que a grande verdade de French Cancan [Jean Renoir, 1955] estava no facto de a vedeta do filme [Françoise Arnoul, intérprete de Nini] ser aquela que levantava menos bem a perna. Ele procurou sempre nos seus filmes isso, a 'primeira vez'. Por isso falava admiravelmente sobre os filmes dos irmãos Lumière".
Pialat, la rage au coeur está cheio de cenas de "fitas" e "birras": abandonos de rodagem, porque a parede a filmar está pintada com o tom errado de cinzento; descomposturas aos actores, a Isabelle Huppert (a quem isso não aquecia nem arrefecia) ou a Guy Marchand em Loulou (1980), a impossibilidade de comunicar com a star Sophie Marceau em Polícia (1985), o clima belicoso com o seu duplo, quase sósia, Jean Yanne durante Quando o Amor Acaba (1972). E ainda o bullying sobre os técnicos. Enfim, todo um arsenal de histórias que construiu um perfil de susceptível e irascível que teve a sua apoteose pública, momento de fidelidade à lenda, quando Ao Sol de Satanás, 21 anos depois da Palma de Ouro a Um Homem e uma Mulher, de Claude Lelouch, trouxe de novo, pela mão do júri presidido por Yves Montand, o prémio máximo do Festival de Cannes a um título francês. Perante a contestação na sala a um filme que alguns consideravam obscuro e palavroso, Pialat levantou o punho e lançou as palavras: estava contente pelos gritos e assobios que lhe eram dirigidos, "e se não gostam de mim, posso dizer que também não gosto de vocês".
"Não era um tipo agressivo, Maurice. Pelo contrário. Mas recusava-se a filmar de acordo com as regras. Não queria fazer como os outros", como estava instituído pelas rotinas das equipas de uma máquina industrial. É nesse sentido que Pialat, la rage au coeur fala de um realizador que "fazia cinema contra o cinema".

O maior cineasta francês?

Hoje, reconhece, a sua figura é tutelar, "é a referência". Pascal puxa pela comparação: "Truffaut? É uma referência vazia. Há a figura, sim, mas o seu cinema tem pouca existência hoje. O problema é que os cineastas tentam fazer como Maurice Pialat mas com a vontade de viver como François Truffaut": Catherine Breillat, Sandrine Veysset, Joachim Lafosse, a Patricia Mazuy de Peaux de Vaches (1989), Cédric Kahn, Claire Denis...
"É um dos raros que ocuparam o sonhado lugar do meio", defende Jérôme Momcilovic. "Embora fosse alguém que queria sentir-se marginalizado, porque tinha necessidade de se sentir abandonado. E por isso provocava essa marginalização. Tem sido, nos últimos 30 anos, uma figura tutelar, um modelo para cineastas." E em onda de despiques ou comparações: "Acho que é o maior cineasta francês. Prefiro-o a Jean Renoir."
Jérôme Momcilovic há dois anos publicou Maurice Pialat, La Main et Les Yeux, livro singular, decantação poética da obra fílmica. "Poética" no sentido mais frondoso da palavra, porque o livro abre os sentidos do cinema de Pialat a partir de sínteses. O título, por exemplo. "A mão": é o motivo que aparece desde a primeira curta; é o cineasta como um moldador da matéria (e eram as suas mãos de pintor, a pintar com uma faca, note-se, que faziam as de Van Gogh/Jacques Dutronc) e que arrancava as personagens à (sua) realidade; é o toque, a sensualidade, de Gérard Depardieu que a partir de Loulou faz com que o cinema de Pialat não esteja só no olhar; agora então "os olhos": a melancolia, presente também desde o início, o lamento. Toda a guerra entre Jean Yanne e Marlène Jobert conclui-se, em Quando o Amor Acaba, por um lancinante plano dela na água, livre, imagem mental criada pela solidão e pelo abandono dele (da personagem de Jean Yanne ou de Maurice Pialat?), irreversíveis; os filmes de Pialat decorrem sob o signo da inevitabilidade. Somos atirados para algo que já começou.
"Porque é que ele olha como olha? A vida que passa perante os seus olhos já passou. Por isso o seu olhar é muito melancólico." É o olhar do "abandonado", por oposição ao olhar do "órfão", que ainda tem tudo para ver. O abandonado já viu tudo, o mal está feito. "Por isso também o seu cinema tem uma consciência muito aguda do que é olhar." E de como pode ser violento olhar. Momcilovic salienta que, havendo um fundo biográfico na obra de Pialat, não se trata de um cinema autobiográfico porque a atitude não é "narcísica", uma vez que a exposição não é o objectivo. A vida privada é matéria conhecida. Por isso dela se serve o realizador para abarcar a condição humana.
Ainda sobre o olhar, esta história passou-se na rodagem de A Vida Íntima de um Casal. A personagem de Philippe Léotard vela pela morte da mãe. Pialat convenceu a equipa a deslocar-se ao cemitério onde a sua própria mãe tinha sido enterrada e, tendo conseguido autorização para exumar os restos mortais, filmou um plano sobre o interior do caixão que chegou a fazer parte da montagem inicial. "É um gesto que está para além de tudo, e durante muito tempo isso obcecou- me." Porque é que Pialat fizera isso? É levar até ao limite a disponibilidade das coisas para serem vistas, a necessidade de as ver. O plano foi depois retirado. E destruído.
Não existe nada de obsceno em Maurice. Porque, precisamente, há a consciência da violência do cinema. O exemplo que Jérôme gosta de apontar é a sequência na esquadra que abre Polícia. "É o plano em que um figurante, interpretando um suspeito argelino, está evidentemente pouco à- vontade com a câmara e esse desconforto é também o desconforto da personagem. O olhar do cinema é também o olhar do polícia" e assim, servindo-se da presença nefasta da câmara, Pialat desmonta o que se faz e como se faz.
Mas há um momento a que vamos voltar com todos os cuidados e receios, porque está num filme que para muitos espectadores foi a iniciação a Pialat, o desvirginamento, e por isso a memória ficou refém: Aos Nossos Amores. É a sequência em que Pialat, na personagem do pai, regressa a casa, para surpresa das outras personagens, mulher e filhos, mas sobretudo para choque dos outros intérpretes porque não estava previsto no argumento que isso acontecesse até porque era suposto o pai morrer. Pialat entra em cena e as câmaras captam a confusão de quem está à mesa, Sandrine Bonnaire, Dominique Besnehard, Évelyne Ker, Jacques Fieschi, e que é de seguida agredido verbalmente pelo cineasta (não tanto pela personagem...), ajuste de contas com as coisas que ele sabe da vida de cada um. Ninguém se pode mover, por causa das câmaras, por causa dos cabos. É uma sequência muito celebrada no seu tempo, mas que talvez seja a única excepção à regra da justeza do olhar de Pialat sobre todos. Aqui, não: há Pialat e Bonnaire, a sua descoberta, que tinha apenas 15 anos, e a intensa e transgressora relação entre um pai e uma filha; tudo o resto se torna instrumental.
"Percebo o que quer dizer, sim... Maurice estava obcecado por Bonnaire e por isso todos os outros eram uma espécie de obstáculo e por isso o ódio que ele votou às personagens. É um filme cruel, mas desta vez a crueldade ultrapassou as necessidades do filme. Mas talvez se possa contextualizar: é o primeiro filme de Pialat em que ele olha como velho" e essa consciência da finitude e da impossibilidade vem toldar a sua descoberta apaixonada, as covinhas do rosto de Bonnaire.

A emoção à frente da narração

"A imagem pública de Pialat faz dele alguém que não se dava bem com as suas equipas. Mas, quando se vêem as reportagens televisivas de rodagem da altura, ressalta que ao lado dessa animosidade havia uma grande proximidade, por exemplo, com os figurantes, com quem ele passava o tempo. Pialat não é um misantropo", conclui.
O problema de Pialat com as suas equipas é o problema de alguém perante a rotina, a máquina e a especialização que retirou aos seus elementos a capacidade artesanal de terem o mesmo talento para coisas diferentes. Yann Dedet que o diga: montador dos filmes de Pialat de Loulou a Van Gogh, só num deles, Ao Sol de Satanás, montou sozinho. Nos outros, o resultado do seu trabalho teve de integrar o trabalho de quatro ou cinco outros montadores e isso de fazer o trabalho e depois ter de dar lugar ao outro é uma desagradável inevitabilidade que foi necessário aguentar.
Se é "o" montador de Pialat, Dedet é também, ironia das ironias, "o" montador de Truffaut. Ele outra vez. Por isso percebeu bem o "teste" a que Pialat o sujeitou quando se conheceram. "Tu gostas daqueles filmes em que se fala do mar e na sequência seguinte está-se à beira-mar?" O montador saiu-se o melhor que podia e saiu-se bem porque o realizador telefonou-lhe nas vésperas de Loulou: "'Tu que montas o filme do pequeno jockey', que era como Truffaut era conhecido no meio, 'és capaz de montar as minhas merdas.'"
Dedet descreve-o como alguém com uma capacidade rara de se desprender do seu material, procedendo de forma vertiginosa de eliminação em eliminação, retirando as portas que se abrem e todas as portas que se fecham nas cenas, criando com isso os famosos "buracos" narrativos dos seus filmes que atiram o espectador logo para o centro do vulcão. "Ele eliminava as partes explicativas dos argumentos e aquilo que ainda restasse era eliminado na montagem. Por isso ele não era Truffaut, que dizia que as pessoas se não soubessem onde estavam e o que se passava não conseguiriam emocionar-se. No caso de Pialat, a emoção chegava sempre antes da narração."
"O meu filme favorito dele é Van Gogh. Porque é o mais variado." Atenção, fala o montador. "Há sequências extremamente longas, sequências muito 'decupadas', outras pouco 'decupadas', planos curtos, planos-sequência, tudo isso, desembaraçando-se de uma pretensa homogeneidade, formando um todo."
Dedet esteve mais "protegido" do "teatro da crueldade" que eram, que são, as rodagens. No microcosmos de uma sala de montagem não há 40, 50 pessoas, por isso a relação dialéctica estabelecida com o material pôde concretizar-se de forma mais jubilosa. E Pialat, assegura, podia ser divertido. Yann Dedet foi protegido na sala de montagem. Mas coube-lhe uma vez ser actor para Maurice Pialat: foi Gallet em Ao Sol de Satanás. Resultado, no final da primeira prise: "Porque é que ficaste especado como um poste?" Logo de seguida, segunda prise, o comentário veio rápido: "Porque é que te abanas como um idiota?"